Les événements et l’histoire dans les récits factuels et fictionnels – Wolf Schmid

Nombre de théoriciens considèrent comme marque du récit fictionnel le fait qu’il ne dispose pas de niveau de référence. Telle est thèse avancée par Dorrit Cohn, par exemple. Dans son article « Les signes de la fictionalité »1, Cohn voit une « différence absolue » entre le récit historiographique et le récit fictionnel qui repose sur le fait que l’œuvre fictionnelle, contrairement au récit historiographique, ne dispose pas d’un « niveau de référence ». Recourant à la notion de emplotment de Hayden White2 et à celle demise en intrigue de Paul Ricœur3, Dorrit Cohn met en avant le fait qu’un roman n’est pas« mis en intrigue »(« emplotted ») mais qu’il « peut posséder une intrigue »et qu’il ne se réfère à rien qui soit une mise en intrigue. Cohn constate que les« différents moments séquentiels [d’un roman] ne se réfèrent pas à des données ontologiquement indépendantes et temporellement antérieures, des données qui correspondraient à des événements désordonnés et dépourvus de signification qu’il restructurait de façon à les ordonner et à leur conférer une signification »4.

J’aimerais objecter à cette conception qu’un « niveau de référence » existe également dans l’œuvre fictionnelle, même si ce n’est pas sous la forme d’une réalité factuelle donnée, mais sur le mode d’une réalité fictive, impliquée dans l’œuvre fictionnelle. J’appelle ce niveau de référence les événements, et j’oppose à cette notion celle de l’histoire. Je propose, afin de corriger les défauts et les ambivalences des modèles narratifs à deux et trois niveaux, d’envisager la dichotomie ‘événements vs. histoire’ en tant que faisant partie d’un modèle de constitution narrative à quatre niveaux : les événements – l’histoire­– le récit – la présentation du récit5.

Dans les modèles de constitution du récit, l’œuvre narrative est présentée comme le résultat d’une série de transformations. Dans ces modèles, l’œuvre s’analyse en différents niveaux, en couches constitutives, et certains procédés narratifs sont associés à ces transformations. Il ne faut en aucun cas comprendre cette série de transformations comme se déroulant dans le temps, mais comme un dépliage atemporel des procédés engendrant simultanément l’œuvre. Dans cette mesure, les modèles de constitution narrative ne représentent ni le processus de la création réelle de l’œuvre, ni celui de sa lecture ; au moyen de métaphores temporelles, ils reflètent la genèse idéale, atemporelle, de l’œuvre narrative.

On peut se demander ici pourquoi la narratologie s’intéresse à de telles abstractions. Dans ce modèle, il est moins important de différencier les niveaux (qui, en tout état de cause, ne seront pas accessibles par l’observation empirique) que d’identifier les opérations provoquant le passage d’un niveau à l’autre. La tâche du modèle consiste donc à isoler des opérations narratives qui transforment le matériau brut en un texte narratif, prêt à être accessible à l’observation. De cette manière, la distinction des niveaux n’est qu’un outil pour l’analyse des procédés narratifs fondamentaux.

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Historiquement, le premier modèle de la constitution narrative a été la dichotomie bien connue de la fabula et du sujet, formulée par les formalistes russes, d’abord par Viktor Chklovski, puis par Boris Tomachevski. La dichotomie des événements et de l’histoire n’est nullement identique à celle de la fabula et du sujet, mais découle d’une division de la notion de fabula. La notion de fabula avait bien deux significations différentes chez les formalistes. D’une part, fabula désignait quelque chose de pré-artistique, le matériau, qui sera travaillé de manière artistique dans le sujet. Telle était la conception de Chklovski. Chez Mikhaïl Pétrovski et Boris Tomachevski, par contre, ce premier niveau était déjà d’un caractère artistique. Comme Pétrovski l’a formulé, c’est que la fabula se faisait par un « remaniement de la vie, qui formait le matériau brut ». Mais avant tout, ce premier niveau6ne représentait pas la vie dans toute sa plénitude, mais en une « sélection »7. À ces deux significations différentes de la fabula correspondent les deux notions d’événements et d’histoire que je propose.

Les événements, c’est la totalité des situations, personnages et actions, explicitement ou implicitement représentés ou logiquement impliqués dans l’œuvre narrative. Conçus de cette manière, les événements constituent un continuum qui, dans l’espace, ne peut être soumis à aucune frontière et, dans le temps, peut être prolongé infiniment dans le passé ;intérieurement, le continuum peut être décomposé à l’infini et peut se concrétiser en une multitude infinie de qualités.

L’histoire est le résultat d’une sélection parmi les événements. Elle se constitue par deux opérations de sélection, qui réduisent la surabondance de la complexité matérielle et des possibilités de sens et transforment le caractère infini des événements en une forme limitée et donc significative. Les deux opérations sont :

1)la sélection d’éléments événementiels (de situations, de personnages, d’actions),

2)la sélection de certaines particularités dans l’abondance inépuisable des qualités appropriées aux éléments sélectionnés parmi les événements.

L’histoire ne comprend donc rien d’autre que les faits présentés explicitement dans le texte, les situations, les personnages et les actions dénotés. Et les faits exposés ne font partie de l’histoire que sous la forme des particularités qui sont concrétisées par les qualifications explicites du texte. Toutes les situations, actions, qualités extérieures et intérieures que nous pouvons et devons souvent ajouter mentalement, c’est-à-dire tout ce qui est plus ou moins nettement implicite, demeure soit définitivement, soit – dans certains cas – provisoirement8, dans l’infini des éléments événementiels non-sélectionnées.

Les préhistoires remontant de plus en plus dans le passé, les événements d’une œuvre peuvent théoriquement être prolongées jusqu’à la création du monde. L’histoire racontée dans le roman Anna Karénine implique par exemple que l’héroïne a reçu une éducation, un niveau de culture, bien qu’il ne soit pas explicitement question de sa scolarité, ni de l’éducation paternelle ou des parents en général. Néanmoins, certains motifs explicites de l’histoire racontée (les réactions morales, le comportement social, la lecture littéraire de l’héroïne) peuvent donner un sens à la concrétisation de l’éducation et de la culture, qui ne sont qu’implicites. Mais les histoires de vie des parents et des grands-parents, qu’on peut supposer, d’après cette implication logique, n’ont aucune importance pour le roman et ne font donc pratiquement pas partie de ses événements. À moins qu’un interprète n’apparaisse qui nous fasse comprendre que les histoires de vie des aïeux seront à extrapoler de certains motifs du texte et que ces histoires seront importantes pour comprendre le suicide d’Anna par exemple. Mais un tel interprète ne m’est pas connu jusqu’ici.

Contrairement aux événements qui, ouverts à l’avenir, peuvent être prolongés infiniment dans le passé et qui, intérieurement, peuvent être détaillés de manière infiniment précise, l’histoire a un début et une fin et un certain degré de concrétisation.

Quoique les événements dans l’œuvre fictionnelle ne soient pas pourvus du même statut que les événements qui sont à la base d’une œuvre factuelle, le rapport entre l’histoire et les événements est, en certains points, comparable dans les deux sphères de texte. C’est que cette dichotomie n’a pas été créée dans le contexte de la littérature fictionnelle ; elle est, au contraire, née dans le cadre de la théorie de l’histoire. Elle remonte au traité du philosophe allemand Georg Simmel sur « la question du temps historique »9. Pour Simmel, la question fondamentale de l’épistémologie historiographique est de savoir : « Comment les événements deviennent-ils l’histoire ? »10. Simmel a donné la réponse suivante : pour arriver à une « unité » historiographique comme « la guerre de Sept Ans » ou « la bataille de Zorndorf », l’historien doit « poser » une « ligne idéale » à travers les éléments des événements mondiaux11. L’acte qui consiste à poser cette ligne idéale est précédé d’une « conception abstraite » ; cette conception définit les « atomes événementiels » qui font partie de l’histoire et ceux qui n’en font pas.

(On peut comparer ces « conceptions abstraites » aux préfigurations du champ historique qui, d’après Hayden White, forment la « structure profonde » de l’historiographie. Cependant, Simmel ne formule pas ses « conceptions abstraites » selon les catégories des genres ou des tropes poétiques, comme le fait White.)

 Seulement, dans la mesure où les contenus historiques sont, par la ligne idéale, réunis en un seul (qu’ils ne forment, bien sûr, pas en réalité), ils ont, comme le formule Simmel, « la forme de la vie, de la réalité vécue », à savoir une « pérennité » et une « continuité ». Les éléments en eux-mêmes, c’est-à-dire sans cette réunion par la ligne idéale, perdent leur unité, continuité et pérennité, et ils ne peuvent plus être identifiés comme des moments, par exemple, de « la  guerre de Sept ans ».

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On peut appliquer ces conclusions du philosophe à la littérature fictionnelle. Tout comme l’historien écrit son histoire sur la base des événements définis en réunissant sous une notion générale (« La guerre de Sept ans ») des éléments détachés d’un extrait de la réalité continue, le narrateur crée son histoire individuelle des événements qu’il a à raconter12. La sélection des éléments et de leurs qualités est faite, dans l’œuvre fictionnelle, par le narrateur. L’auteur lui confie en quelque sorte le matériau narratif sous forme d’événements qui sont le produit de son imagination, mais l’auteur même n’apparaît pas dans le monde représenté comme instance opérant la sélection. Cette structure double de communication distingue le récit fictionnel du récit factuel.

En effectuant la sélection des éléments de son histoire, le narrateur pose, à travers les événements, une ligne de sens ou ligne sémantique (en allemand Sinnlinie) qui lie certains éléments et en laisse d’autres de côté. Le narrateur se laisse guider pour cela par le critère de la pertinence des éléments vis-à-vis de l’histoire qu’il est en train de raconter. Les critères de pertinence qu’il y applique peuvent être différents de ceux qu’applique l’historiographe. Tandis que l’historiographe choisit les faits pour son histoire d’abord sous les aspects de la cause et de l’effet et qu’il ne fait valoir, dans ses descriptions, que les détails qu’il juge importants pour expliquer le contexte historique, l’auteur littéraire peut faire choisir à son narrateur les atomes événementiels d’après d’autres critères. Ces derniers se traduisent par des traits spécifiquement littéraires pour la sélection que sont par exemple : la description d’une ambiance définie dans la nature, l’évocation d’une atmosphère, la représentation d’états ou d’incidents qui n’ont pas un rapport temporel ou causal à l’histoire, mais un rapport symbolique, métaphorique, métonymique ou iconique. Dès que l’historiographe recourt à de tels moyens, il commence à donner un caractère littéraire à son histoire.

Dans la littérature, l’acte de poser une ligne de sens à travers les événements est conduit par la « position de sens »13 ou l’axiologie du narrateur. Cependant, la position de sens et l’axiologie constituent une facette de la perspective ou du point de vue. La perspective narrative a différentes facettes, dont je distingue les cinq suivants : 1) la perspective idéologique ou axiologique, 2) la perspective perceptive, 3) la perspective spatiale, 4) la perspective temporelle, et 5) la perspective linguistique14. Toutes ces facettes participent à la sélection des éléments et des qualités dans les événements pour l’histoire ; avant tout, celle que nous appelons ‘idéologique’ ou ‘axiologique’.

Dans les modèles répandus de la constitution narrative15, la mise en perspective est considérée comme une opération relativement tardive qu’on applique sur une histoire déjà existante. J’aimerais opposer à cette conception le fait que « l’histoire en soi », c’est-à-dire l’histoire sans perspective, ne peut exister. Seul le continuum d’événements se trouve sans mise en perspective narrative. Toute sélection d’éléments événementiels et de leurs qualités a une part essentielle à la perspective. Pourtant la perspective ne dépend pas d’un seul niveau, mais se forme lors du passage du matériau narratif par les trois transformations.

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Revenons à Dorrit Cohn et à sa constatation que l’œuvre fictionnelle ne dispose pas d’un « niveau de référence ». Cohn a raison du point de vue génétique. Aucun auteur n’imaginerait tout d’abord des événements pour y découper alors une histoire. Mais du point de vue génératif, que nous allons adopter ici, les événements fictifs, impliqués dans l’histoire, constituent bien ce niveau de référence qui, logiquement, précède toutes les actions de sélection.

Dans l’œuvre fictionnelle, il n’y a non seulement pas d’événements réels à la base de ce que crée l’auteur, mais de plus, ce que nous appelons ‘événements fictifs’ n’est esquissé qu’au moment où l’histoire se crée. Malgré tout, il faut considérer ces événements comme un niveau structurel « à part » de l’œuvre, mais se manifestant in absentia.

Dans la mesure où les événements ne sont rien d’autre que la « matière première » servant de sélection dont le résultat constitue l’histoire, ils ne peuvent pas être définis par rapport au monde réel, mais uniquement en relation avec l’histoire qui les implique. Les événements ne disposent que du statut ontologique et du potentiel pragmatique qui font partie de l’histoire même. Aux questions : Quelle ontologie règne dans le monde narratif donné ? Quelles instances peuvent apparaître comme agents ? Quelles actions sont possibles en principe ? – les réponses ne sont pas données par les événements, mais par l’histoire. C’est pourquoi les événements, dans leur catégorie, sont intégralement prédéterminés par l’histoire qui les implique.

Mais pourquoi donc adopter un point de vue génératif ? Je propose la réponse suivante : le point de vue génératif tient compte de l’impression que, dans l’œuvre narrative, l’histoire a été choisie dans un réservoir plus vaste d’éléments événementiels, créant des effets définis, et que nous, lec­teurs, devons absolument reconstruire certains éléments non sélectionnés pour l’histoire. La sélectivité des éléments, cependant, peut être suivie pas à pas, surtout dans le caractère lacunaire de la représentation de la réalité.

L’histoire, qui ne peut pas reproduire les événements dans une corrélation bijective directe (puisqu’ils sont divisibles à l’infini), doit nécessairement se limiter à une quantité définie d’éléments et les laisser dans un statut de plus ou moins grande absence de finitude. Alors que, dans les événements, les éléments sont déterminées à tous les égards possibles (ce qui veut dire : à d’innombrables égards), dans l’histoire, ilsne sont concrétisés qu’en peu de qualités. D’Anna Karénine, par exemple, nous apprenons plusieurs fois la couleur de sa jupe et de ses chaussures à un moment donné de l’histoire ; et le narrateur rappelle l’assortiment de ses traits physiques, les signes de sa « pétulance retenue » – ses yeux pétillants, son cou finement dessiné, ses épaules arrondies, ses petites mains pleines d’énergie. Mais à part le fait que ces qualifications ne concrétisent pas trop l’image de l’héroïne, beaucoup de traits essentiels de son caractère et de son apparence physique restent complètement indéfinis. Ainsi, nous ne connaissons rien de son éducation, de sa jeunesse ni– comme nous l’avons déjà mentionné ci-dessus – de ses parents.

Comme l’a démontré Roman Ingarden16,« la couche objectale » de l’œuvre litté­raire présuppose nécessairement dans sa composition d’innombrables « lieux d’indétermination » (Unbestimmtheitsstellen). Car, comme Ingarden l’explique, il n’est pas possible de « déterminer de façon nette et exhaustive la diversité infinie des déterminations des objets individuels, présentés dans l’œuvre, à l’aide d’un nombre fini de mots ou de phrases ». « L’indétermination » comme concrétisation inachevée des objets n’est pas encore un procédé artistique particulier. C’est seulement dans la réception d’Ingarden qu’elle a été ainsi promue à ce rang. « L’indétermination » est juste un trait qui accompagne toute représentation verbale de la réalité.

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Pour conclure, je voudrais souligner deux points afin d’éviter les malentendus :

1) Dans la fiction, le lecteur a moins pour tâche d’extrapoler les événements impliqués de l’histoire que de comprendre la logique de sa sélectivité. C’est une affaire – en principe – infinie que d’extrapoler des éléments événementiels implicites. Mais comprendre la logique de la sélectivité signifie : comprendre la raison d’être d’un récit, son sens.

2) Les événements ne sont pas simplement remplacés par l’histoire, mais ils restent perceptibles comme « réserve » d’autres possibilités de sélection. Ceci implique que, en un sens, les événements – comme le réservoir de la sélection réalisée et non réalisée – restent présents et perceptibles dans l’histoire, ne serait-ce qu’au degré de la sélectivité de l’histoire, au degré ou elle apparaît étendue ou comprimée. Dans l’œuvre narrative, nous n’apercevons pas seulement le récit mais aussi, à travers le récit, l’histoire transformée, et à travers l’histoire, les événements. Mais ceci veut dire que l’œuvre narrative de fiction fait de ces niveaux et de ces procédés de transformation, à un ‘haut degré’, des objets de la perception.

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Après ce que nous venons de dire, quelles sont donc les différences entre le récit factuel et le récit de fiction ?

1) Une différence fondamentale est due au type des lieux d’indétermination. Certes, et pour les raisons mentionnées ci-dessus, le récit factuel contient inévitablement un grand nombre de lieux d’indétermination contenus dans le texte fictionnel. Mais dans le récit factuel, l’histoire racontée est complète et définitive. L’historiographe désigne de façon explicite tout ce qui fait partie de son histoire, et il ne conduit pas le lecteur par des indices implicites. Des éléments qu’il n’a pas choisis ne font définitivement pas partie de son histoire. Cela veut dire que le récit factuel n’appelle pas le lecteur à refuser certains ‘scripts’ que l’histoire ne suit qu’apparemment, et que le lecteur ne doit pas non plus compléter l’histoire racontée par des éléments non sélectionnés17.

2) Dans les deux types de récit, la sélection des éléments événementiels est déterminée par une conception idéale, suivant une ligne de sens. Certes, dans le récit factuel, la sélection est soumise à certaines restrictions. Pour les événements, l’historiographe doit s’en tenir aux moments qui sont justifiés par des sources et peuvent donc, en principe, être vérifiés. Le monde intérieur des hommes, qui est essentiel pour le récit fictionnel, n’y entre quasiment pas en considération. Dans le récit factuel, l’emploi non commenté des verbes de mouvement intérieur, du genre « Napoléon pensa », « Napoléon sentit », n’est possible qu’à titre exceptionnel, par exemple, quand l’auteur veut expressément faire une conjecture, ou qu’il peut, comme source de son savoir, présupposer des dires du personnage en question. Par contre, la représentation non motivée du monde intérieur d’un tiers est spécifique du récit de fiction. Edward Morgan Forster était le premier à le signaler :

[…] People in a novel can be under­stood completely […]. And this is why they often seem more definite than characters in history, or even our own friends; we have been told all about them that can be told; even if they are imperfect or unreal they do not contain any secrets, whereas our friends do and must, mutual secrecy being one of the conditions of life upon this globe. […] We cannot understand each other, except in a rough and ready way; we cannot reveal ourselves even when we want to; what we call intimacy is only a makeshift; perfect knowledge is an illusion. But in the novel we can know people perfectly, and, apart from the general pleasure of reading, we can find here a com­pen­sation for their dimness in life. In this direction fiction is truer than history, because it goes beyond the evidence, and each of us knows from his own experience that there is some­thing beyond the evidence, and even if the novelist has not got it correctly, well — he has tried18.

Pour Käte Hamburger, le récit de fiction se distingue parmi toutes les autres sortes de textes par le fait qu’il permet l’accès immédiat au monde intérieur d’autrui : « L’œuvre fictionnelle […] est le seul endroit épistémologique où la subjectivité […] d’un tiers peut être représentée comme telle »19. Il n’y a que dans le récit de fiction que l’introspection peut être utilisée de façon naturelle et naïve.

Regardons maintenant un paragraphe du roman Guerre et Paix de Léon Tolstoï, dans lequel le narrateur représente, sans explication ni justification, les réactions affectives de Napoléon pendant la bataille de Borodino :

Napoléon éprouvait cette pénible sensation du joueur toujours heureux qui, se fiant à sa chance, jette follement tout son argent sur le tapis, et soudain s’aperçoit qu’il va perdre pour avoir trop bien calculé son coup20.

Dans un texte factuel, historiographique, une telle mise en scène de la vie intérieure d’un homme d’État serait impensable et inadmissible. On ne peut même pas imaginer des sources permettant à l’historiographe de former de semblables conjectures. À ce sujet, Dorrit Cohn écrit :« L’omniscience de l’auteur est un privilège et signale la fiction, puisqu’en vérité, elle ne constitue pas un savoir, mais une pure imagination »21. Déjà Gérard Genette, dans son essai « Récit fictionnel, récit factuel », a signalé ce détail : « on ne devine à coup sûr que ce que l’on invente »22.

Quoiqu’il en soit, dans l’œuvre fictionnelle, nous pouvons connaître la vie intérieure d’autres hommes et nous faire une idée sûre de leurs réactions affectives, ce qui ne nous est pas possible dans la vie, même pas avec des amis et des époux, où nous sommes réduits aux signes externes, ne nous permettant qu’une interprétation vague. Cette mise en scène naturelle du monde intérieur étranger constitue sans doute une des raisons pour lesquelles l’œuvre fictionnelle a une telle signification anthropologique et culturelle. Le lecteur peut sortir de lui-même, non seulement pour mener une vie étrangère, mais aussi pour adopter une subjectivité étrangère et pour parcourir, à titre d’essai, des perceptions du monde et des ébauches de la vie d’autrui. Il n’existe pas de conversation ou de document psychologique qui puisse offrir tant d’altérité. Ce n’est qu’en s’immergeant dans le monde de ‘l’autre fictif’ que l’homme a l’occasion de se faire une idée de sa propre identité. Mais l’acte de parcourir la subjectivité d’autrui a ce prix que tout y est imaginé et que tout y dépend d’un auteur simulant, de sa connaissance du monde et de sa force d’imagination, en un mot de son jeu de fiction.