Narrations non naturelles, théorie non naturelle – Brian Richardson

La théorie de la narration non naturelle

La théorie de la narration non naturelle telle que je la définis cherche à fournir un cadre conceptuel pour les œuvres antimimétiques qui rejettent les conventions de l’approche conversationnelle de la narration (ou narrations naturelles) ou les formes mimétiques (réalistes) de la représentation narrative. Habituellement les narrations non naturelles jouent avec ou transgressent ces conventions ou tout simplement leur mettent les bâtons dans les roues : Dans une narration naturelle ou réaliste il y a un locuteur identifiable, des personnages reconnaissables, un ensemble d’évènements liés entre eux qui ont un certain degré de narrabilité, un cadre ontologique cohérent, et un auditoire plus ou moins défini.

Les narrations non naturelles, antimimétiques dénaturent  au contraire ces conventions plutôt que de s’y conformer. Supposons que dans une narration naturelle quelqu’un dise à quelqu’un d’autre que quelque chose de significatif s’est passé dans un univers narratif reconnaissable, une narration non naturelle peut alors mettre en question chaque élément de cette assertion. Plus précisément, une narration non naturelle peut se passer d’un locuteur humain unique et cohérent et utiliser au contraire des voix non cohérentes, non-humaines ou recouvertes; elle peut représenter des artifices de fiction non substantiels et non cohérents plutôt que des figures humaines; elle peut raconter des évènements apparemment peu dignes d’être racontés ou qui sont irrévocablement confus ou contradictoires; elle peut situer ces évènements dans un lieu qui s’écroule en un monde méconnaissable; elle peut enfin profiler un destinataire de l’histoire qui est aussi non-naturel que le narrateur de l’histoire.

Pratiquement toute narration comporte deux aspects : l’un mimétique et l’autre artificiel ; l’un se rapporte à ce qui est représenté, l’autre à la manière dont il est représenté. De plus, pratiquement toute narration représente une portion du monde dans lequel nous habitons d’une façon ou d’une autre, ceci d’une manière particulière. Cette manière de représentation peut être conventionnelle ou non conventionnelle, non marquée ou extravagante, maladroite ou artistique ; la représentation est toujours construite. Il est typique des narrations mimétiques de cacher leur caractère construit et de ressembler de ce fait aux narrations non fictionnelles, alors que les narrations non naturelles affichent leur caractère artificiel et brisent les barrières ontologiques que les œuvres mimétiques cherchent à tout prix á préserver.

Les narrations postmodernes, je suggère, font partie d’une longue tradition de narrations antimimétiques, non naturelles. Les narrations non naturelles datent de l’époque d’Aristophane et de Pétronius. Elles étaient fréquentes au Moyen Age (visions de rêves, œuvre de Rabelais) et pendant la Renaissance (surtout les pièces de théâtre de Shakespeare les plus fantaisistes et autoréférentielles comme The Winter’s Tale (Le conte d’hiver) (1611). Les stratégies non naturelles, antimimétiques informent toute la tradition des œuvres qui s’inspirent de Tristram Shandy de Laurence Sterne (1767) et de Jacques le fataliste et son maitre de Denis Diderot (1796) et sont importantes dans la littérature avant-gardiste du vingtième siècle. L’œuvre de fiction hypertextuelle est elle aussi riche en caractéristiques  non naturelles. La compréhension des narrations non naturelles peut de ce fait faciliter l’identification d’une tradition entière d’œuvres de fiction,  tradition qui a été largement négligée par l’histoire littéraire et par la narratologie classique.

L’on peut trouver dans la théorie de la narration un exemple de la manière dont les préjugés antimimétiques se manifestent. Genette déclare que le romancier doit choisir entre deux attitudes narratives, ou bien faire raconter l’histoire par l’un de ses personnages, ou bien par un narrateur étranger à cette histoire » (252).Cette position n’est pas juste car il y a plusieurs manières de la contrecarrer. Tout d’abord, on peut se demander comment un tel modèle rendrait compte d’un roman comme La Muerte de Armetio Cruz (La mort d’Artemio Cruz) de Carlos Fuentes (1962) ou Maps (Territoires) de Nuruddin Farah (1986), romans dans lesquels la narration est faite en alternant la première, la deuxième et la troisième personnes.

La narration à la première personne du pluriel “nous” sert aussi d’illustration dans ce contexte. Les formes non naturelles de cette narration comprennent à la fois une perspective homodiégétique et une perspective hétérodiégétique, dans ce sens que le narrateur décrit les processus mentaux des autres.  Alors qu’un narrateur ordinaire qui utilise la forme “nous” suit en cela les règles d’usage standards selon lesquelles un locuteur individuel fait á l’occasion référence á un groupe, les formes non naturelles de narration utilisant “nous” comprennent à la fois une perspective homodiégétique et une perspective hétérodiégétique, dans ce sens que le narrateur décrit les processus mentaux des autres. Dans The Nigger of the ‘Narcissus’ (Le nègre du « Narcisse ») de Joseph Conrad (1899) un personnage narrateur articule les pensées des autres personnages : “ Nous avions des soupçons à l’égard de Jimmy, à l’égard les uns des autres et même chacun vis-à-vis de soi” (43 or Fr 133), ou encore nous “ sympathisions avec toutes ses répulsions, aversions, subterfuges, mystifications…” (139 or Fr 614). Cette attribution de pensées collectives est probablement inexacte. Conrad va jusqu’à endosser des perceptions impossibles au fur et à mesure que le narrateur décrit l’état de conscience des gens solitaires :

La narration à la deuxième personne du singulier est peut-être le cas le plus intéressant pour notre propos. Je n’entends pas par là la deuxième personne au sens conventionnel des linguistes (par exemple l’apostrophe ou le fait de se parler à soi-même à la deuxième personne), mais plutôt une forme artificielle de narration qui se réfère aux protagonistes par l’usage de la deuxième personne. La modification de Michel Butor (1957) illustre bien cet usage: “votre valise couverte de granuleux cuir sombre couleur d’épaisse bouteille, votre valise assez petite d’homme habitué aux longs voyages, vous l’arrachez par sa poignée collante” (9). Il n’est pas étonnant que presque tous les théoriciens de la première génération aient [identifié] cette forme comme l’une des plus saillantes. Toutefois, le fait que ces théoriciens ne pouvaient pas s’accorder sur une forme précise est révélateur. Franz Stanzel affirme que dans “le roman à la deuxième personne […] le ‘tu’ est en réalité une auto-dramatisation de ‘je’ et que la forme du monologue prévaut ici aussi (225). Dans sa discussion de La modification, Mieke Bal déclare catégoriquement que “le ‘tu’ est tout simplement un ‘je’ déguisé, un narrateur à la première personne se parlant à lui-même; le roman est une narration à la ‘première personne’ avec une tournure  formelle qui n’implique pas toute la situation narrative (29). Genette soutient le point de vue contraire. Selon lui, “ce cas rare et simple” peut être facilement assimilé à la narration hétérodiégétique (Revisited, 133).1

La confusion est inévitable parce que la narration à la deuxième personne est située entre des oppositions binaires sans s’y réduire : entre d’une part la première et la troisième personne, et d’autre part la narration hétérogédiétique et la narration homodiégétique. La narration à la première personne oscille plutôt de manière irrégulière d’un côté à l’autre et on ne saurait la “naturaliser” en s’appuyant de manière convaincante sur l’une ou l’autre des pratiques conventionnelles.  Monika Fludernik a précisément articulé le caractère curieux de ce type de narration: “Une œuvre de fiction à la deuxième personne met en question le présupposé des structures dichotomiques traditionnelles mis en avant par les modèles narratologiques standards, notamment la distinction entre la narration hétérodiégétique et la narration homodiégétique (Genette) ou la distinction de l’identité ou la non-identité des domaines d’existence entre le narrateur et les personnages (Stanzel 226).

Plusieurs raisons militent en faveur de la prise en compte des narrations antimimétiques par la théorie narrative: une telle prise en compte nous permettrait d’avoir une théorie narrative complète plutôt qu’une simple théorie des narrations mimétiques. Elle nous permettrait de faire face théoriquement à certaines des littératures les plus intéressantes de notre temps: avant-gardistes, modernistes, cybernétistes, et postmodernistes. Elle nous aiderait à comprendre et à apprécier le caractère distinct de l’œuvre de fiction, surtout sa dimension fictionnelle. Elle nous fournirait un ensemble de termes et de concepts pour l’analyse de l’œuvre de fiction hypertextuelle.  De plus, faire des narrations postmodernes et autres narrations antimimétiques l’objet de la théorie narrative nous permettrait de reconnecter la littérature expérimentale moderne avec le travail expérimental entrepris dans d’autres genres, surtout la peinture dont les œuvres au caractère extrême, non naturel, antiréaliste et non représentationnel ont inspiré les écrivains de prose pendant plus d’un siècle. Finalement, le but de la théorie narrative est de fournir un compte-rendu théorique de toutes les narrations. Une théorie des narrations qui exclut les œuvres non naturelles est aussi incomplète que la théorie de l’art qui traitait tout art comme représentation et qui ne pouvait, de ce fait, discuter de l’art abstrait.

Histoire, Temps et Progression

Les commencements

Peu de théoriciens de la narration discutent les débuts narratifs. Jusqu’à une date récente les débuts ont été considérés comme allant de soi. Il est clair que dans la plupart des narrations le commencement soulève un problème qui nécessite une solution. Toutefois, dès que l’on est confronté au contexte d’un monde social plus complexe (dès que l’on se trouve exposé à la plume d’un écrivain expérimental) les débuts deviennent plus élusifs. Dans la vie les choses ne naissent pas du néant. Nombre d’auteurs modernistes vont plus loin dans cette pratique en fournissant ce que Melba Cuddy Keene a appelé les « bords irréguliers des commencements », c’est-a-dire des références à des évènements antérieurs qui n’ont jamais été décrits. Les modernistes retardent aussi fréquemment le début de l’action centrale en utilisant la première partie du texte pour établir le mode de l’œuvre, des correspondances symboliques et raconter des évènements parallèles qui ont peu ou pas de rapport du tout avec l’action principale de l’histoire. Les auteurs non naturels ou postmodernes ridiculisent ou déconstruisent l’idée d’un commencement fixe. Raymond Federman commence Double or Nothing (Quitte ou double) avec les mots “ceci n’est pas le commencement ». Le roman de Italo Calvino intitulé  Si par une nuit d’été un voyageur (1979) contient presqu’exclusivement des commencements de chapitres de romans différents. Les hyperfictions offrent plusieurs points d’entrée dans une narration.

Le temps

Une distinction fondamentale introduite par la théorie et l’analyse narratives est la distinction entre l’histoire et le récit,ou la présentation de cette histoire dans l’ordre dans lequel elle apparait dans le texte. Les auteurs modernistes comme Conrad, Proust et Faulkner ont souvent produit une œuvre qui était absolument non linéaire mais dont on pouvait tirer une histoire linéaire cohérente. Les romanciers non naturels vont plus loin en transgressant le principe selon lequel une histoire cohérente et chronologique sous-tend le récit. Certaines narrations avant-gardistes et postmodernes se replient sur elles-mêmes, puisque la dernière phrase devient la première, et ainsi de suite à l’infini. Quelques narrations telles que Time’s Arrow (La flèche du temps) de Martin Armis (1991) invertissent la temporalité de sorte que les personnages avancent dans le passé. D’autres comportent des chronologies multiples et contradictoires qui sont impossibles dans le monde réel. Toutes ces œuvres requièrent un concept nouveau ou du moins renouvelé de la fable dans la théorie de la narration. Dans le vingt-cinquième chapitre de Midnight Children (Les enfants de minuit) de Salman Rushdie le temps s’écoule selon des lois inconnues. Dans cette jungle un certain nombre de temporalités inhabituelles ou impossibles surgissent dont une, littérale, est le minuit d’une durée de 635 jours qui s’écoule pendant sa présence. Le lecteur est convié aux transformations créatrices de l’expérience quotidienne qui ne sont possible que dans la fiction littéraire.

La progression narrative

Les auteurs des narrations non naturelles utilisent quelques fois les modèles narratives en vue de les parodier. D’autres fois ils créent d’autres façons d’organiser leurs textes. Le narrateur de Midnight’s Children (les enfants de minuit) prétend que Padma essaie de faire pression sur lui pour le retourner dans le monde de la narration linéaire, l’univers de ce qui s’en suit. En effet, malgré nombre de digressions et de flashbacks, la narration livresque est en général linéaire, allant, chronologiquement, de l’histoire des doutes de son grand-père jusqu’au moment de la composition du livre. Ce qui est inhabituel c’est le fait qu’une grande partie du livre soit consacrée à des évènements qui se sont passes.

D’autres auteurs recourent a différentes façons d’établir la progression de leur narrations. Certains modèlent les évènements inhérents à leurs textes sur les occurrences d’évènements dans un texte précédent. Tel est le cas de James Joyce qui modèle Ulysses (Ulysse) sur Odyssey (l’Odyssée) d’Homer. ‘D’autres empruntent a des formes musicales comme le fait Thomas Mann qui utilise la forme de la sonate pour structurer  Der Tod in Venedig (« Mort à Venise »). D’autres encore utilisent les modèles géométriques ou architecturaux. Rushdie parodie cette pratique par le truchement de Saleem qui insiste qu’il a rempli exactement trente pots de chutney (il y a aussi un pot vide) avec l’histoire de sa vie qui dure trente années, ceci dans un livre qui contient trente chapitres complets et dont la narration date de trente et un ans avant la conception de Saleem.

Plusieurs auteurs postmodernes utilisent des méthodes encore plus inhabituelles pour établir une progression narrative. C’est le cas par exemple de l’ordonnancement alphabétique tel qu’on le trouve dans Dictionnaire des khazares de Milorad Pavic (1988) ou Dictionnaire de Maqiao) de Han Shaogong (1996). D’autres auteurs tels que James Joyce et les auteurs du nouveau roman utilisent des images, des mots-clés ou des idées pour produire leurs textes. Dans l’épisode d’ Ulysse de James Joyce intitule « Circle » il y a un bon exemple de générateur verbal qui produit un important tronçon de textes :  A la dénonciation du tabac par Bloom la prostituée réplique : « Vas-y. Fais un discours au peuple là-dessus » (Fr 175).Cet épisode est suivi dans le roman par l’image de Bloom dans un bleu de travail en train de prononcer une longue oraison sur les méfaits du tabac devant une populace en adoration (390-93 ; Fr 175-79). L’expression ‘discours au peuple’ produit ainsi l’évènement qu’elle dénomme.

D’autres formes de progression (voire de régression) textuelle sont possibles. A la fin de Midnight’s Children de Salman Rushdie, le narrateur fait une étrange confession peu de temps après qu’il a annoncé la mort de Shiva, un personnage étroitement lie à sa propre vie et à son sort : « J’ai menti au sujet de la mort de Shiva. Mon premier mensonge éhonté– bien que ma présentation de l’urgence sous le couvert d’un minuit de six cent trente cinq jours était peut-être romantique à l’excès, et sans aucun doute démenti par les données météorologiques disponibles » (529). Cette pratique, qui consiste pour un narrateur à affirmer certains aspects de l’univers fictionnel quitte à les nier après coup est la pratique que j’ai appellé « dénarration ». Il n’est pas rare de trouver cette pratique dans des œuvres postmodernes, surtout celles qui sont écrites par ou dans le style de Samuel Becket ou Alain Robbe-Grillet. Elle indique la nature performative de la narration fictionnelle, c’est-a-dire le fait que les gens et les évènements existent du fait même que le narrateur affirme leur existence … à moins que, ou jusqu’au moment ou le narrateur dénie leur existence. Cette façon inhabituelle de créer et de déconstruire les narrations est surtout remarquable dans les narrations postmodernes et témoigne du caractère construit de toute œuvre de fiction, en particulier l’aspect auto-intéressé et motivé de toute composition narrative.

Fins

Le rôle d’une fin dans une narration naturelle ou conventionnelle consiste à conclure l’intrigue, révéler les mystères à tous les personnages importants, rendre une sorte de justice poétique, et résoudre les problèmes majeurs générés par l’histoire même. A la question de savoir comment se termine son roman, Miss Prism, personnage d’Oscar Wilde, répond : « Le bien se termina dans le bonheur et le mal dans le malheur. C’est l à le sens de la fiction » (26). Les narrations non naturelles ont plusieurs formes extrêmes de fin : il y a la fin concluante qui se produit à l’insu de l’auditoire (The Crying of Lot 49, (Vente à la criée du lot 49 ) de Thomas Pynchon 1966) ; la fin qui fait récurrence, tel un Ouroboros, au début de l’histoire Finnegans Wake, 1939) ; la fin qui se nie elle-même et présente une deuxième fin, une fin alternative (voir The French Lieutenant’s Woman (Sarah et le lieutenant Français) de John Fowles 1969) ; enfin une fin multiple qui offre au lecteur un choix entre plusieurs possibilités (« Composition » de Malcolm Bradbury, 1976). Une fin narrative particulièrement intéressante est celle illustrée dans Midnight Children (les enfants de minuit).La narration est complète puisque nous sommes arrives dans le présent et les trente pots de chutney dont chacun représente une année de sa vie on été remplies et le narrateur considéré la dernière. La narration, de manière symétrique, commence trente deux ans avant sa naissance et continue jusqu’à sa trente-deuxième année et jusqu’à la naissance de son fils. Saleem lui-même sent qu’il va exploser et il est sur le point de cesser d’écrire, mais les évènements autour de lui refusent de se ranger. Son sort personnel est inconnaissable ainsi que le sort du sous-continent indien. Une histoire narrative qui prend fin dans le présent n’est pas, normalement, supposée avoir une clôture. De même, cette narration de l’histoire indienne (entre autres choses) est sans clôture ou mise d’une touche finale à la narration.

Narration

Finalement nous sommes en mesure d’explorer la question la plus fondamentale de l’histoire naturelle à savoir la question de la narration elle-même. Certains textes nous obligent à nous demander si un assemblage de mots constitue une narration ou s’il flotte quelque part en bordure de la narrativité. Un certain nombre de textes récents négocient ces frontières.  L’histoire de Rick Moody intitulée « Primary Sources » comprend seulement une liste alphabétique de titres dans la bibliothèque du narrateur et une série de trente notes de bas de page qui sont des commentaires sur chaque livre. Cette bibliographie sommaire et sélective est en réalité une autobiographie, déclare le narrateur. Plus de notes infrapaginales nous lisons et plus d’information nous obtenons au sujet de la vie du narrateur. Les morceaux de la narration s’accumulent jusqu’au moment ou nous pouvons mettre un certain nombre d’épisodes dans une séquence temporelle et ainsi construire une narration épisodique partielle et fragmentaire. On peut donner des exemples d’expérimentation plus extrêmes encore, tel celui de l’ensemble d’annotations du texte qui a été gommé dans « The Body » de Jenny Boully (2003). Nous lisons la déclaration suivante dans la deuxième note infrapaginale : «Ce n’est pas l’histoire que je connais ou l’histoire que tu me racontes qui compte ; c’est ce que je sais déjà, ce que je ne veux pas t’entendre dire. Laissons cette histoire telle quelle, cachée » (4370).

D’autres textes jouent avec le statut de narration sans y arriver complètement. C’est, on peut dire, le cas du texte inhabituel de David Shields intitulé « Life Story » qui est un assemblage d’auto-collants américains réels rangés dans des catégories thématiques selon une trajectoire temporelle assez vague. Le texte commence ainsi :

Commençons par le commencement.

On n’est jeune qu’une fois, mais on peut être immature toute sa vie. Je peux vieillir, mais je ne grandirai jamais. Trop rapide pour la vie, trop jeune pour la mort. La vie est comme une plage.

Tous les hommes ne sont pas des fous ; certains sont des célibataires. Célibataires a à 100%. Je ne fais pas le difficile ; je suis difficile. J’aime être exactement ce que je suis.

Le texte assemble d’autres catégories relatives aux activités, préférences personnelles et caractéristiques sexuelles. Cette dernière catégorie comporte des caractéristiques ostentatoirement érotiques : « Filles recherchées, toutes les positions, formation garantie. Playgirl à bord. Party girl à bord. Blonde voluptueuse à bord.” Des déclarations plus philosophiques au sujet de la nature humaine apparaissent plus tard dans le texte : « L’amour  c’est con et tu meurs. La pesanteur, mon œil ;  la vie c’est la merde. C’est putain la vie. Tu en épouses une, ensuite tu meurs. C’est putain la vie, moi aussi. Pire qu’une pute ». Le cycle entier de la vie familiale est représenté, de « Bébé à bord » à « Mon gosse a déloge votre décrocheur de mentions », sans compter les références aux petits enfants.  Le texte se termine, il va de soi, avec les références au vieillissement et à la mort. « De tout ce que j’ai perdu, ce qui me manque le plus c’est mon esprit. Je freine à cause des licornes. Choisis la mort ».

Si la narration est la représentation d’une série causale d’évènements d’une certaine ampleur, alors il n’est pas sur que la collection citée ci-dessus peut être qualifiée de narration. Le sujet semble trop disperse, trop contradictoire ; la narration est trop déconnectée, souvent a cause de son identification trop spécifique des prédilections antithétiques et des auditoires vises qui sont incompatibles. Je considère ceci plutôt comme une pseudo-narration, une collection de mimes qui ne contient aucune narration authentique si minimale soit elle.

Robbe-Grillet met la narrativité en question à partir d’un autre point de vue. Son récit intitulé « La chambre secrète » (1962) représente plusieurs descriptions de ce qui parait être la même scène saisie à différent moments du temps. A certains moments elle semble être une série d’actions brouillées dans le temps. A d’autres moments elles suggèrent plusieurs images visuelles, vraisemblablement des tableaux qui peuvent former une narration ou tout simplement des variations sur le thème. Toutes les deux interprétations sont à la fois justes et fausses. Les personnages sont décrits comme étant en mouvement, ce qui indique la présence d’une narration. Toutefois, d’autres images sont présentées comme peintes. Le lecteur est invité à construire avec les morceaux du texte une narration du meurtre gothique  et de la fuite du meurtrier. Toutefois, à cause des contradictions internes à la description de la scène, la narration demeure une quasi-histoire ; la fable ne pourra pas demeurer fixe, elle ne peut pas durer comme une représentation d’évènements. En d’autres termes, une narration ne peut prendre forme que si le lecteur prend les évènements contradictoires et y ajoute de la narrativité pour en faire une narration. Il s’avère que le texte n’est pas une représentation réaliste d’une série d’évènements qui pourraient se produire dans le monde, mais plutôt une création fictive unique qui ne peut exister qu’en littérature.

Conclusion

J’espère que ces exemples donnent une idée de l’aspect intéressant et important des narrations non naturelles et suggèrent le genre de changements qu’il faut apporter à la théorie narrative afin qu’elle puisse englober les narrations antimimétiques et les narrations mimétiques. Nous avons surtout besoin d’un concept élargi de narrateur qui va au-delà d’un personnage humain et inclut les types multiples et fragmentés de la narration postmodernes. De manière similaire,  nous devons nous départir des notions schématiques d’évènements humains qui ont des commencements et des fins définis ainsi que des trajectoires narratifs circonscrits pour aller au-delà des notions conventionnelles d’histoire, de l’intrigue et de temps vers un cadre plus élargi pour la représentation des évènements non naturels.

La narration non naturelle a devant elle un avenir passionnant qui repose sur son développement et son élargissement. L’on peut espérer voir se dessiner de nombreuses directions de recherche sur le sujet. Une de ces directions concerne la question de l’histoire littéraire des textes antimimétiques : l’on attend de la recherche qu’elle contribue à la détermination des origines et du nombre de ces œuvres aussi bien qu’à la compréhension de leurs effets. D’autres domaines adjacents méritent aussi d’être explorés, domaines tels que le rôle de l’antimimétique dans la littérature populaire, la fiction hypertextuelle, les textes féministes expérimentaux, l’avant-garde historique, voire les formes extrêmes de non fiction. Dans le cas de l’écriture féminine, des usages postcoloniaux ou « queer » des techniques non naturelles, nous demanderons s’il y a une différence distincte entre les usages idéologiquement incompatibles de l’antimimétique. D’autres domaines prometteurs comprennent les recherches sur la théorie des réponses du lecteur : qui est exactement le lecteur impliqué des textes postmodernes et autres textes non naturels, et quelles sont ses caractéristiques distinctives ?  Finalement, on peut s’attendre à voir plus d’études qui éclairent les rapports entre les stratégies postmodernes et non naturelles et d’autres théories postclassiques de la narration.