Le transfert de concepts narratologiques : l’adaptation russe de la mise en abyme

Larissa E. Mouravieva (Saint-Pétersbourg)

Le transfert des concepts narratologiques :  l’adaptation russe de la mise en abyme

Abstract : La mise en abyme, un procédé bien connu par la narratologie classique et postclassique, n’a été que peu explorée par la théorie littéraire russe. Le phénomène désigné par ce terme a été longtemps couvert par le principe du texte-dans-le-texte étudié par les sémioticiens de l’école de Moscou-Tartu. Mais, un intérêt grandissant pour la mise en abyme par la critique littéraire russe se fait remarquer ces dernières années. Cependant, le transfert de cette notion met en évidence un glissement de définitions dans le nouveau contexte. Cet article examine le passage du concept de mise en abyme d’un contexte scientifique vers un autre et offre quelques réflexions sur le problème du transfert interculturel de la terminologie narratologique.

Mots-clés : transfert, mise en abyme, texte dans le texte

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Si la narratologie actuelle a maintes fois ressenti le besoin de se rapprocher d’autres disciplines, elle n’a pas moins montré sa capacité à faire entrer ses concepts et outils dans d’autres domaines. Les études sur le récit ont accordé plusieurs notions élaborées au sein de la narratologie classique ou postclassique telles que narration, focalisation, métalepse ou encore storytelling aux disciplines adjacentes. Pourtant la circulation de ces termes dans de nouveaux contextes reste une question qui mérite une attention particulière. Un des phénomènes les moins étudiés en narratologie est le transfert de ses notions à d’autres types de discours scientifique, y compris dans des traditions nationales différentes.

Il existe différents types de passage de notions qui sont souvent opposés. D’une part, l’emprunt peut concerner une notion qui existe dans deux contextes scientifiques, mais qui est désignée par des termes différents. Par exemple, il existe depuis longtemps dans les traditions française, allemande ou russe les termes récit, Erzählung et povestvovanije, chaque terme doté de sens qui lui sont propres. Cependant, sous l’influence de différents facteurs, un terme emprunté peut se substituer au mot traditionnel qui existe dans l’usage scientifique. Ainsi, suite à l’internationalisation de la narratologie, le substantif français narratif est devenu synonyme du mot récit, tout comme le mot anglais narrative supplante le terme russe povestvovanije.

L’autre type d’emprunt se produit quand un terme scientifique passe dans un autre contexte où le phénomène désigné par ce terme manque de définition, soit parce que ce phénomène n’a pas été examiné, soit parce qu’il n’existe pas. Repris par le nouveau système, ce terme est assimilé et adopte de nouvelles significations. Ce n’est qu’ici qu’on peut parler de transfert strictu sensu. Tel est le cas du passage de la mise en abyme dans le discours scientifique russe^[1].

La définition du transfert

Le principe de transfert signifie le passage d’un objet culturel depuis un contexte vers un autre. Cependant, ce transfert ne se produit jamais sans transformation : l’artefact passé dans un nouveau contexte modifie presque toujours, à des degrés divers, ses significations. Comme le souligne Michel Espagne, « transférer, ce n’est pas transporter, mais plutôt métamorphoser » (Espagne 2013). Quand un transfert de concepts a lieu dans un domaine scientifique, il faut tenir en considération que ceci a pour conséquence une transformation du concept lui-même. L’étude du transfert des concepts scientifiques conduit donc non seulement à réexaminer les significations de ce concept, mais aussi à mettre en question la transparence du discours scientifique. Un des concepts narratologiques qui illustre ce processus au mieux et qui révèle les particularités nationales du concept transféré est celui de la mise en abyme.

La mise en abyme, technique narrative étudiée pour la première fois par la critique littéraire française, est bien connue dans la recherche anglaise, allemande ou espagnole, mais elle est restée longtemps ignorée par les chercheurs russes. Contrairement au terme de métalepse, qui se traduit sans difficulté dans d’autres langues, l’absence de traduction précise de « mise en abyme » dans d’autres langues (Hutcheon [1984 (1980) : 53] observe qu’il n’existe aucun équivalent anglais pour ce terme) est certes une raison importante pour laquelle la notion a subi des transformations substantielles dans le processus de transfert. Tout au long de la seconde moitié du XXe siècle, la mise en abyme n’a cessé de fasciner les créateurs et les chercheurs, chacun l’employant à sa propre manière. Le procédé est donc devenu difficile à cerner. Les raisons pour lesquelles la critique russe a passé ce phénomène sous silence sont bien plus compliquées.

La mise en abyme : glissement des définitions

Par mise en abyme on comprend généralement un procédé de réduplication intérieure dans l’œuvre. Lucien Dällenbach, le théoricien le plus avisé en la matière, l’a définie comme « toute enclave entretenant une relation de similitude avec l’œuvre qui la contient » (Dällenbach 1977 : 18). Cependant cette définition, assez floue pour autoriser un grand nombre d’interprétations, n’émerge que vers la seconde moitié du XXe siècle. Considérée d’abord comme une métaphore désignant le style littéraire d’André Gide, la mise en abyme devint un procédé narratif vedette qui, même s’il semble avoir perdu de sa vitalité depuis une vingtaine d’années, ne cesse de susciter un intérêt. Il convient donc de tracer en grandes lignes l’histoire de cette notion.

Le procédé de mise en abyme se répand rapidement dans la narratologie française après l’apparition du livre célèbre de L. Dällenbach, Le récit spéculaire : essai sur la mise en abyme, publié en 1977. Le terme était déjà connu par la critique littéraire bien avant, entré dans l’usage littéraire dans les années 1950 grâce à l’initiative de spécialistes d’André Gide tels que C.-E. Magny (1952), P. Lafille (1954) et d’autres critiques. Comme le souligne B. Morissette, déjà en 1971, la prolifération de ce terme est spectaculaire :

On me pardonnera, j’espère, une brève allusion à mon propre rôle dans ce domaine restreint de la critique romanesque récente. Il y a une dizaine d’années, j’ai présenté devant le Congrès de l’Association Internationale des Études Françaises réunie au Collège de France une communication sur le Nouveau roman où j’ai signalé la présence (assez évidente, je crois) dans nombre de romans de cette « école », de modèles réduits ou « mises en abyme » du sujet même du récit, tels que mythes ou légendes, portraits, tableaux, pièces intérieures, romans lus par un ou plusieurs personnages, etc. Et j’ai cité, naturellement, le passage clé de Gide […]. Depuis, je trouve un peu partout mes exemples et mes observations, et je note avec intérêt que le sujet gagne du poids et d’étendue. (Morissette 1971 : 126)

En effet, Dällenbach avait pour ambition de mettre de l’ordre dans « ce sujet qui gagne du poids » et de donner une définition plus précise à un terme devenu trop flou pendant les deux décennies précédentes. La fluctuation des significations de la mise en abyme était presque exceptionnelle : chaque critique utilisant ce terme visait à en forger sa propre définition opératoire. La mise en abyme acquiert donc très vite des significations polyvalentes, voire contradictoires. Ainsi, par exemple, pour Magny « c’est l’une des techniques fondamentales qui permettent de bâtir un sur-roman » (Magny 1952 : 269) alors que pour Ph. Hamon c’est une autocitation, « une tautologie textuelle », le procédé par laquelle l’œuvre se referme sur elle-même (Hamon 1976 : 165). Jean Ricardou a été parmi les premiers qui ont remarqué le potentiel « postmoderniste » de la mise en abyme. Ainsi, déclarait-il, par ce procédé réflexif « le récit se conteste, il se pose aussitôt comme récit, il évite un certain obscurantisme » (Ricardou 1967 : 182). Si nous reprenons la formule de Morissette, la mise en abyme est devenue une « tarte à la crème » (1971) dans la critique, une notion à plusieurs définitions qui ont pour point commun l’idée de la réduplication intérieure. La multitude de définitions attribuées à ce terme le rend à la fois complexe et imprécis. Ce n’est pas un hasard si la mise en abyme reste une notion difficile à décrire, puisque les difficultés remontent au créateur de la métaphore. C’est encore André Gide qui ne savait pas clairement expliquer ce qu’il entendait par sa technique narrative préférée, et c’est pour cette raison qu’il l’a comparée avec « le procédé du blason qui consiste, dans le premier, à en mettre un second “en abymeˮ » (Gide 1996 [1939] : 171). Gide n’a employé cette métaphore qu’une seule fois dans sa vie, et ceci dans son Journal en 1893 (cf. Escobar 2002).

Les divergences de vues sur la mise en abyme tombent non seulement du côté des critiques littéraires, mais se trouvent aussi chez des générations d’auteurs qui ont employé ce procédé narratif depuis son introduction par Gide.

Au cours du XXe siècle, la mise en abyme n’a cessé d’évoluer. Ainsi, pour Gide, la mise en abyme était une source créatrice du texte, le procédé par lequel l’auteur peut symboliser sa rétroaction vis-à-vis de son œuvre (1996 [1939] : 170-71). Il en allait autrement pour les Nouveaux romanciers qui ont marqué consciemment la rupture avec l’héritage de Gide. Dans les romans d’Alain Robbe-Grillet, Claude Simon ou Michel Butor, la mise en abyme est réduite à la réduplication intérieure au niveau hypodiégétique.

Les postmodernistes américains vont encore plus loin en ajoutant un élément de réduplication à l’infini afin de multiplier une série de fragments homogènes à une échelle plus réduite. Dans les années 1980-90, les spécialistes de la Nouvelle critique relevaient la présence de la mise en abyme dans les romans de John Barth, William Burroughs, John Fowles, Doris Lessing, etc. Par mise en abyme on entend désormais régression infinie, « un procédé visant à faire naître un récit qui ne raconte rien d’autre que son propre engendrement » (Gontard 1998 : 41).

À la suite de ces mutations conceptuelles, la mise en abyme est devenue une notion ambivalente qui signifie à la fois une marque du récit postmoderne et un procédé ancien, voire traditionnel. D’une part, c’est un indice de la « nouvelle poétique », selon M. Gontard ; d’autre part, c’est une « technique aussi ancienne » que l’art de raconter, selon R. Zaiser (2006). Pour les uns, c’est un miroir interne de l’œuvre qui réfléchit de l’intérieur sa structure entière ; pour les autres, c’est l’acte de création représentée au sein de l’œuvre-même. Enfin, c’est une simple technique narrative, mais aussi un procès symbolique qui, selon l’expression de C. Angelet, devient « le lieu de la fiction, le point où le texte dévoile symboliquement son statut de littérature comme telle, coupée de la réalité » (Angelet 1980 : 9).

Comment ce phénomène à contours si difficiles à cerner a-t-il été repris par la théorie littéraire russe ?

La mise en abyme dans le contexte russe

La mise en abyme est restée longtemps marginale dans les études littéraires russes, n’allant pas plus loin que des mentions singulières dans les essais de certains critiques. En effet, le premier obstacle du transfert du concept de mise en abyme s’explique par l’intraduisibilité de cette expression. Dans la langue russe (tout comme en anglais ou en espagnol), il n’y a pas d’équivalent précis pour ce mot. Ce qui est encore pire, c’est que le russe emploie l’alphabet cyrillique, ce qui donne à l’expression française en caractères latins une apparence exotique. Cependant, les difficultés de traduction ne sont pas la cause la plus grave pour laquelle la mise en abyme a été méconnue en Russie.

La mise en abyme semble rester en marge des études littéraires russes à cause de la complexité d’un procédé qui englobe des techniques littéraires spéciales peu connues dans la littérature russe. Si la prolifération des réduplications intérieures était courante dans la littérature baroque française, et plus tard dans la littérature du XXe siècle, il en allait autrement pour la littérature russe, où le recours à cette pratique est moins fréquent.

En effet, le passage de la mise en abyme dans le contexte russe s’est heurté à des obstacles d’ordres différents.

Premièrement, cette lacune s’explique par la réception compliquée de la théorie littéraire française dans le contexte soviétique. La critique littéraire soviétique se disait toujours sceptique à l’égard du structuralisme au sein duquel s’est formée la narratologie dans les années 1960. Les travaux en narratologie n’avaient pas le même impact en URSS qu’ils avaient à l’époque en Occident. Il faudra attendre les années 1990-2000 pour que les premières traductions des œuvres narratologiques soient publiées en Russie. Ainsi, « Introduction à l’analyse structurale des récits » (1966) de Roland Barthes n’apparaît qu’en 1989 lors de la publication de la première collection des œuvres de Barthes en russe : Izbrannye raboty. Semiotika. Poehtika [Œuvres choisies : sémiotique, poétique]. Fait non moins important, la mise en abyme avait un rapport à la personnalité d’André Gide, qui avait une réputation négative après la publication de son Retour de l’URSS (1936).

Deuxièmement, l’idée de mise en abyme n’a pas été empruntée, car elle aurait été assimilée au principe, beaucoup plus influent dans le contexte académique russe, de texte dans le texte, issu des études sémiotiques de l’école de Moscou-Tartu. Par ce concept, les sémioticiens (Lotman, Uspenskij, etc.) essayaient de décrire le fonctionnement des textes au sein de la sémiosphère, l’univers de signes qui sont toujours hétérogènes. Dans certains cas, selon eux, cette hétérogénéité devient elle-même une source créatrice de l’œuvre. Le texte dans le texte, tel que Lotman le conçoit,

est une construction rhétorique particulière dans laquelle une différence manifestée entre les codes des diverses parties devient un élément constitutif de la composition de l’auteur et de la perception du lecteur. Sur une frontière quelconque, reconvertir un système de la conscience sémiotique en un autre signifie composer une certaine base de la génération du sens. (Lotman 2004 [1992] : 101-2)

Autrement dit, le texte dans le texte insiste sur les structures sémiotiques hétérogènes qui sont intentionnellement élevées au rang de fonction primordiale de la composition textuelle.

Si ces deux concepts – mise en abyme et texte dans le texte – se ressemblent à plusieurs égards, il est néanmoins important de souligner qu’ils désignent des constructions d’ordre différent. Alors que la mise en abyme renvoie à la « similitude » (Dällenbach) sémantique reproduite à différentes échelles de l’œuvre, le texte dans le texte, une notion plus large, désigne plutôt l’enchâssement et le voisinage de structures sémiotiques différentes (cf. Mouravieva 2016).

Troisièmement, comme nous l’avons déjà mentionné, la marginalité des études sur la mise en abyme en Russie a été déterminé par l’absence d’une traduction adéquate de ce terme. L’entrée de la notion dans le discours théorique russe ne s’observe que vers les années 1990. Ainsi, dans le livre de M. Yampolskij, Pamyat Tiresiya : intertekstualnost i kinematograf [La mémoire de Tirésias : l’intertextualité et le film] (1993), la mise en abyme est présente sous la traduction de « construction héraldique » (geraldicheskaya konstrukciya), expression qui capte mal le mécanisme du procédé en question. Un autre emploi du terme, qui adopte l’expression française, obstrue le processus de transfert : il est rare d’employer un terme en alphabet latin dans une langue écrite en alphabet cyrillique.

Le dernier point à retenir est que la mise en abyme ne devint connue dans le discours théorique russe que dans les années 1990. Le terme est donc arrivé en Russie chargé de significations qui lui avaient été ajoutées par la critique américaine, l’éloignant de ses définitions françaises initiales. Elle ne renvoyait plus à une pratique symbolique de la création de l’œuvre, comme le voulait Gide, mais déclenchait la destruction de l’œuvre par elle-même, comme chez les auteurs postmodernistes.

On observe ces dernières années en Russie un regain d’intérêt pour la mise en abyme. Le terme apparaît de plus en plus souvent dans les études littéraires, passant d’une pratique « étrangère » et « exotique » à une figure présente dans un grand nombre d’œuvres russes. Parmi les premières tentatives à explorer la mise en abyme dans la littérature russe est un article de Carla Solivetti (2011). Dans cette étude, la chercheuse italienne procède à l’analyse des rumeurs comme forme de réduplication dans le poème de Nikolaï Gogol, Les Âmes mortes. Si on réexamine la littérature russe, on trouvera effectivement que l’emploi de la mise en abyme est répandu, tant chez les classiques tels qu’Alexandre Pouchkine, Nikolaï Gogol, Boris Pasternak ou Vladimir Nabokov que chez des auteurs contemporains comme Ludmila Oulitskaya, Eugène Vodolazkine, etc. Cependant, comme l’on a déjà mentionné, ce procédé n’est jamais devenu l’objet d’une étude systématique dans la théorie littéraire russe.

Conclusion

La mise en abyme s’intègre actuellement dans le contexte russe, même si sa conceptualisation reste plutôt restreinte. Les modifications qu’elle a subie dans le processus de transfert incitent les chercheurs en narratologie à engager un dialogue sur des questions de fond. L’examen de la mise en abyme dans la littérature et la théorie littéraire russes ouvre des pistes de réflexion sur la pertinence du phénomène dans un domaine étranger à son champ d’origine. L’étude du transfert de ce procédé peut donc contribuer, sur des palettes différentes – terminologique, conceptuelle, comparative –, à des échanges féconds entre différentes traditions nationales de recherche scientifique et révélera, par la rencontre de différentes littératures, les traits particuliers de la mise en abyme dans la multitude de ses investissements narratifs.

Traduit du russe par Larissa Mouravieva, revu par John Pier

Bibliographie

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Yampolskij, Mikhail (1993), Pamyat Tiresiya : intertekstualnost i kinematograf [La mémoire de Tirésias : intertextualité et cinéma], Moscou, RIK Kultura.

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Larissa E. Mouravieva

Candidate en sciences philologiques (Université de la Ville de Moscou, 2017). Maître de conférences à la Faculté des arts libéraux et des sciences de l’Université d’État de Saint-Pétersbourg depuis septembre 2018. Ancien Maître de conférences à l’Université nationale de recherche École des Hautes Études en Sciences Économiques à Nijni Novgorod, où elle a enseigné notamment la littérature française, la sémiotique du cinéma et la sémiotique de la culture. Boursière du Centre d’Études Franco-Russe de Moscou (2016). Lauréat du programme de mobilité postdoctorale (FMSH, Paris) en 2017 et 2018. Ses recherches portent sur la théorie littéraire et narrative et sur les approches théoriques du cinéma.

^[1] Pour une série d’articles consacrés aux problèmes de la traduction de la terminologie narratologie de l’anglais vers le français, le japonais et le turc, voir Pier, éd. (2012/2014), section V. « Translating Narrative Theory ».